عکس های جدید از لیلا میلانی مدل معروف ایرانی

 

 

 

بیوگرافی شخصیت سوسونو /سوسانو در سریال افسانه جومونگ با بازی هان هی جین

نام : هان هی جین / Han Hye-Jin

حرفه : بازیگر

تاریخ تولد : 27 اکتبر 1981

سن : 27 سال

قد : 165cm

وزن : 47kg

محل تحصیل : دانشگاه هنر سئول


سریال های تلویزیونی هان هی جین :

Jumong (MBC, 2006)
Be Strong, Geum-soon! (MBC, 2005)
Heroes (MBC, 2004)
You are a Star (KBS, 2004)
New Human Market (SBS, 2004)
Something About 1% (MBC, 2003)
Drama City Sweet 18 (KBS, 2003)
Inspector Park Moon Soo (MBC, 2002)
I Love Hyun-jung (MBC, 2002)
Romance (MBC, 2002)
Friends (MBC, 2002


فیلم های سینمایی هان هی جین :

Dharma 2: Showdown in Seoul 2004


جوایز برنده شده :

2006 MBC Drama Awards: Top Excellence Award
2004 KBS Awards: New Actress Award

 

بیوگرافی شخصیت پرنس دی سو در سریال افسانه جومونگ با بازی کیم سونگ سو

نام : کیم سونگ سو / Kim Sung-soo / Kim Seong-su

حرفه : بازیگر

تاریخ تولد : 23 می 1975

محل تولد : کره جنوبی

سن : 33 سال

قد : 185cm

وزن : 77kg

گروه خونی : B


سریال های تلویزیونی کیم سونگ سو :

Bad Love (KBS2, 2007)
My Sister (MBC, 2006)
Lawyers (MBC, 2005)
Stained Glass (SBS/TBS, 2004)
Full House (KBS, 2004)
Say You Love Me (MBC, 2004


فیلم های سینمایی کیم سونگ سو :

Monopoly - 2006
The Red Shoes - 2005
The Sweet *** And Love - 2003

 

 

بیوگرافی هموسو با بازی هو جون هو




بیوگرافی شخصیت هموسو در سریال افسانه جومونگ با بازی هو جون هو

نام : هو جون هو / Huh Joon-ho / Heo Jun-ho

حرفه : بازیگر

تاریخ تولد : 14 آپریل 1964

سن : 44 سال

محل تولد : کره جنوبی

قد : 180cm

وزن : 75kg

خانواده : همسر او Lee Ha Yan است و یک دختر دارد.

محل تحصیل : دانشگاه هنر سئول


سریال های تلویزیونی هو جون هو :

Jumong -MBC, 2006
Precious Family- KBS, 2004
All In- SBS, 2003
I Love Hyun-jung- MBC, 2002
Hotelier- MBC, 2001
Bad Boys- MBC, 2000
Roses and Bean Sprouts -MBC, 1999
Power of Love- MBC, 1997


فیلم های سینمایی هو جون هو :

Dragon Squad (2005)
Silmido (2004)
Four Toes (2002)
Volcano High (2001)
Libera Me (2000)
Blues (1998)
Last Trial (1998)
Man Who Holds Flowers, A (1997)
Last Short-term Soldier, The (1997)
Partner (1997)
Rocket Has Launched (1997)
Grown-ups Grill the Herring (1996)
Two Men (1996)
Terrorist, The (1995)
My Dad is Bodyguard (1995)
Jamon Jamon Seoul (1994)
Pirate (1994)
Coffee, Copy, Copi (1994)
27 Roses (1992)
Green Sleeves (1991)
Good Morning, President (1989)
Blue (Blue Sketch) - 1986

 

 

 

بیوگرافی جومونگ با بازی سانگ ایل گوگ




بیوگرافی شخصیت جومونگ در سریال افسانه جومونگ با بازی سانگ ایل گوک

نام : سانگ ایل گوک / Song Il Gook /Song Il Guk / Song Il Kook /Song Il Kuk

حرفه : بازیگر و مدل

تاریخ تولد : 1 اکتبر 1971

محل تولد : کره جنوبی

سن : 36 سال

قد : 185 سانتیمتر

وزن : 80 کیلو

محل تحصیل: دانشگاه Cheongju

علایق : گلف ، شنا ، اسکی ، دوچرخه سواری کوهستانی ، شمشیر بازی.


سریال های تلویزیونی سونگ ایل گوک :

The Kingdom of The Winds (KBS2, 2008)
Lobbyist (SBS, 2007)
Jumong (MBC, 2006)
Sea God (KBS, 2004)
Terms of Endearment (KBS, 2004)
People of the Water Flower Village (MBC 2004)
Desert Spring (MBC, 2003)
Bodyguard (KBS, 2003)
Royal Story (KBS2 2002)
Hard Love (KBS2 2002)
Album of Love (KBS1, 2001)
All About Eve (MBC, 2001, cameo)
Into the Sunlight (MBC, 1999)
Did We Really Love (MBC, 1999)

فیلم های سینمایی سونگ ایل گوک :

The Art of Seduction (2005)
Red Eye (2004)

جوایز برنده شده :

2006 MBC Drama Awards: Daesang Award
2006 MBC Drama Awards: Top Excellence Award
2005 KBS Acting Awards: Best Actor
2002 KBS Acting Awards: Best New Actor

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

 

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

 Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

Han Hye Jin سوسانو در افسانه جومونگ

با شروع به کارگردانی ، نام هیچکاک به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر ، حرفه ای و نیز هیجان شد ، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد : آرایش تصویری نور و سایه ، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند ، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثرمشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست و نیز سینمای صامت انگلستان به شمار می آورند.
کار در سینمای صامت در رشد خلاقه هیچکاک به عنوان یک فیلم ساز بسیار موثر و با اهمیت بود. او ضمن کار با فیلم صامت به اهمیت و ارزش تصاویر پی برد و دریافت که صدا تنها می تواند نقشی فرعی در ساختن فیلم ایفا کند. او خود در این زمینه گفته است:

« در اغلب فیلم هایی که این روزها ساخته می شود ، کمتر می توان سینما یافت. اغلب این فیلم ها را من تصاویر مردمی که با یکدیگر صحبت می کنند می خوانم. وقتی که داستانی به وسیله سینما بازگویی می شود ، فقط زمانی باید به گفتگو توسل جست که با تصاویر نتوان آن را بیان کرد. من همیشه ابتدا می کوشم تا داستان را به طریق سینمایی و به وسیله یک سلسله تصاویر بیان کنم...»

اما دلبستگی هیچکاک به سینمای صامت مانع از این نشد که او نتواند با ورود صدا به سینما کنار بیاید( بر خلاف بسیاری ) ، بلکه او به خوبی توانست به کاربرد و اهمیت صدا ، موسیقی و سکوت پی ببرد و اولین فیلم ناطق او یعنی حق السکوت ( 1929) نیز به خوبی نشان داد که هیچکاک قابلیت دراماتیک تکنولوژی جدید را درک می کند.



سرانجام هیچکاک نیز پس از درخشش در سینمای انگلستان راهی هالیوود شد. هیچکاک در سال 1939 برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد دیوید.ا. سلزنیک (David O. Selznick )، تهیه کننده فیلم ، به آمریکا رفت. با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت (Paramont Picture ) تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود ، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند مثلا در فیلم برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد.
هیچکاک به طور گسترده به ساخت فیلم برای کمپانی های مختلف آمریکایی پرداخت.از جمله مهمترین فیلم هایی که در این دوران ساخت می توان خرابکار ( 1942 ) و سایه یک شک ( 1943 ) ، هر دو برای کمپانی یونیورسال ( Universal Pictures ) ، طلسم شده ( 1945 ) برای کمپانی سلزنیک اینترنشنال ( Selznick International ) و بدنام ( 1946 ) محصول کمپانی آر.ک.او ( R.K.O ) اشاره کرد.



اما در این میان هیچکاک سعی داشت که خودش را از قید و بند های نظام استودیویی خلاص کند و به سینمایی مستقل که باب میلش بود بپردازد ، او می خواست شیوه های مختلف را تجربه کند و به بررسی کارکرد و اهمیت بخش های مختلف تولید در فیلم سازی بپردازد ، به همین خاطر در سال 1948 دست به تجربه ای نا متعارف و بلند پروازانه زد و فیلم طناب را با چند برداشت بسیار بلند و بدون تدوین ساخت. او سعی کرد در دو فیلم بعدی اش یعنی در برج جدی ( 1949 ) و وحشت صحنه ( 1950 ) نیزتجربه های مشابهی را آزمایش کند ، اما شکست این فیلم ها سر انجام به او آموخت که:
«فیلم باید تدوین شود. به عنوان یک تجربه طناب را می توان بخشید ، اما بی تردید وقتی که من در به کار بردن چنین تکنیکی در در برج جدی اصرار ورزیدم ، کاری اشتباه بود.»

هیچکاک با فیلم موفق و نسبتا پر فروش بیگانگان در ترن ( 1951 ) ، بر اساس رمانی به همین نام اثر پاتریشیا های اسمیت وارد دهه 1950 شد. عمده فیلم هایی که هیچکاک در این دهه ساخت فیلم های خوب و موفقی بودند. از جمله این فیلم ها دستگیری یک دزد ( 1954 ) ، بازسازی مردی که زیاد می دانست ( 1955 ) و سه فیلم که شاید روشن ترین تجسم جهان هیچکاک باشند: پنجره عقبی ( 1954 ) ، سرگیجه ( 1958 ) و شمال از شمال غربی ( 1959 ).



هیچکاک در پنجره عقبی ( پنجره رو به حیاط ) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت ، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلم ساز انجام می دهد ، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات ، عواطف ، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و ... . هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند گفت :
« هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد ، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قویتر است.».
هیچکاک فیلم سرگیجه را که بدون شک یکی از بهترین فیلم هایش است را بر اساس داستان از میان مردگان نوشته بوالو- نارسژاک ساخت. این فیلم که از اولین نمونه های عالی فیلم های تغییر شخصیت و جنایت های پیچیده و از پیش طرح ریزی شده بود توجه همگان را جلب کرد.
فیلم شمال از شمال غربی نیز فیلمی جالب و سنگین از نوع تریلرهای سیاسی ، جنایی با رگه هایی از طنز خاص هیچکاکی بود که هیچکاک آن را با هزینه ای زیاد برای کمپانی ام . جی. ام ( M.G.M ) ساخت. موفقیت این فیلم موجب شد که هیچکاک با سربلندی وارد دهه 1960 شود.

هیچکاک در سال 1960 ، با وام گیری از برنامه ریزی تولید ، فیلم برداری سیاه و سفید و داستانی هولناک فیلم روح ( روانی ) را ساخت.

روح با ترکیب مونتاژدرخشان ، حرکات طولانی دوربین و نیز تغییر دراماتیک همذات پنداری تماشاگر ، ضمنا نشانگر تکنیک های پخته هیچکاک نیز بود. هیچکاک خود درباره این فیلم گفته است :

« رضایت اصلی من در این است که فیلم تاثیری روی تماشاگران گذاشت ، و من این تاثیر را خیلی مهم تلقی می کنم. من به موضوع توجهی ندارم ، به بازی نیز اهمیتی نمی دهم ، اما برای تکه های فیلم ، فیلم برداری ، نوار صدا و همه اجزاء تکنیکی که باعث شد تا تماشاگران از ترس فریاد بر آورند ، ارزش قائلم. احساس می کنم که خیلی رضایت بخش است چنانچه بتوانیم هنر سینما را برای به دست آوردن چیزی از عاطفه توده مردم به کار ببریم و با روح بی تردید ، به چنین توفیقی نائل شدیم. نه پیامی در این فیلم بود تا تماشاگران را برانگیزد ، نه بازی با اهمیتی یا لذت از داستان ، بلکه همه با فیلم خالص برانگیخته شدند. »

این نقل قول ، دلایل هیچکاک را نسبت به ساختن فیلم هایی در این زمینه نشان می دهد. از نظر او فیلم یک کل است که هر جزء آن و هر برش آن ، ضروری است تا آن کل تحقق یابد. به همین دلیل است که فیلم های هیچکاک چفت و بستی محکم دارند. صحنه استحمام در فیلم روح و برش سریع نماها نه تنها در باز گفتن ماجرا موثر واقع می شود ، بلکه در عین حال التهاب و فشار عظیمی به وجود می آورد که با تماشاگر تا آخرین لحظه فیلم به جا می ماند. در فیلم دلهره آور ، هر صحنه باید چیزی بیش از بازگفتن داستان ارائه کند ، به همین جهت است که در فیلم های هیچکاک هر صحنه و هر جزء آن از پیش به دقت ادراک و طرح ریزی می شود و هیچ چیز به دست تصادف یا بداهه پردازی به هنگام فیلم برداری سپرده نمی گردد. از طرفی به نظر هیچکاک : دلهره ، تعجب یا غافل گیری نیست. از نظر او در یک فیلم دلهره آور ، تماشاگر در جریان آنچه که به وقوع خواهد پیوست قرار دارد ، یعنی فاجعه ای که در انتظار قهرمان فیلم است برای تماشاگر مشهود و معلوم است بنابراین می تواند در حادثه شرکت بجوید ، با قهرمان همذات پنداری کند و التهابی فزاینده را تجربه کند. اما با تعجب و غافل گیری ، التهابی وجود ندارد جز بعد از روشن شدن حقیقت. تماشاگر ممکن است وقتی که هیولایی ناگهان از میان تاریکی ظاهر می گردد ، از جای خود بپرد ، ولی بعدا بی درنگ آرام می شود ، اما با دلهره دقایقی را که تماشاگر به انتظار می گذراند تا حادثه اجتناب ناپذیر سر انجام روی دهد ، روی تماشاگر تاثیر دقیق تر و عمیق تری بر جا می گذارد و زمانی طولانی تر نیز دوام می یابد.

فیلم های بعدی هیچکاک یعنی پرندگان ( 1963 ) و مارنی ( 1964 ) در زمان خود چندان به گرمی استقبال نشدند ( اگر چه در سال های بعد بیشتر مورد توجه قرار گرفتند ، به ویژه آنکه خود هیچکاک نیز در سال های بعد به واسطه منتقدان و بیشتر منتقدان فرانسوی جایگاهی خاص در عرصه سینما برای خود دست و پا کرد ).در واقع کم کم ستاره هیچکاک رو به افول می رفت و محبوبیتش در نزد تماشاگران رو به کاهش بود. هیچکاک آخرین فیلمش ، توطئه خانوادگی ، را در سال 1976 ساخت.

استاد بزرگ تاریخ سینما در 29 آوریل 1980 چشم از جهان فرو بست. در هرحال هیچکاک یکی از مهمترین فیلم سازان کلاسیک است که آثارش همیشه به عنوان نمونه و الگو برای فیلم سازان پس از او بوده. کم نیستند فیلم سازان بزرگی که از هیچکاک به عنوان استادی غائب که فیلم هایش بهترین تدریس سینمایی برایشان بوده نام می برند و هیچکاک و فیلم هیچکاکی نیز چیزی نیست که به آسانی بتوان آن را از سینما جدا کرد.
در انتها گفته فرانسوا تروفو ( فیلم ساز فرانسوی ) درباره شخصیت هیچکاک خالی از لطف نیست:

« زیر ظاهر مردی مطمئن به خویش ، هزل گو و نیشزن ، مردی حساس ، صدمه پذیر و عاطفی نهفته است. مردی که عواطفی را که می خواهد به تماشاگران آثارش منتقل سازد ، خود عمیقا و به شدت احساس می کند.
مردی که در تجسم ترس در سینما نظیر ندارد ، خود موجودی است بسیار ترسان و من تصور می کنم که این جنبه از شخصیتش در توفیق او اثر مستقیم داشته است.»


فیلم های برگزیده


• مستاجر ( 1926- The Lodger )
• حق السکوت ( 1929- Blackmail )
• جنایت ( 1930- Murder )
• مردی که زیاد می دانست ( 1934- The Man Who Knew Too Much)
• 39 پله ( 1935- The Thirty-nine Steps )
• خرابکاری ( 1936- Sabotage )
• خانم ناپدید می شود ( 1938- The Lady Vanishes )
• ربه کا ( 1940- Rebecca )
• سوء ظن ( 1941 – Suspicion )
• سایه یک شک ( 1943- Shadow Of A Doubt )
• قایق نجات ( 1943 – Lifeboat )
• طلسم شده ( 1945 – Spellbound )
• بدنام ( 1946- Notorious )
• طناب ( 1948- Rope )
• بیگانگان در ترن ( 1951- Strangers On A Train )
• پنجره عقبی ( 1954- Rear Window )
• دستگیری دزد ( 1955- To Catch A Thief)
• مردی که زیاد می دانست ( 1955- The Man Who Knew Too Much)
• مرد عوضی ( 1957- The Wrong Man)
• سرگیجه ( 1958- Vertigo)
• شمال از شمال غربی ( 1959- North By Northwest )
• روح (روانی) ( 1960- Psycho )
• پرندگان ( 1963- The Birds)
• مارنی ( 1964- Marnie )
• پرده پاره ( 1966- Torn Curtain )
• جنون ( 1972- Frenzy )
• توطئه خانوادگی ( 1976- Family Plot)


جوایز و افتخارات

• نامزد دریافت جایزه اسکار به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های ربکا در سال1941 ، سوء ظن در سال 1942 ، قایق نجات در سال 1945 ، طلسم شده در سال 1946 ، پنجره عقبی درسال 1955 و روح در سال 1961.

• نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال 1956 و بدنام در سال 1946.

• نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال 1973.

• نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال 1955.

نگاهی به فیلم گرداب ساخته حسن هدایت
گرداب را حسن هدایت ۲سال پیش مقابل دوربین برده است. فیلم های او را می توان به سه دسته تقسیم كرد. آثاری كه در بحبوحه انقلاب و دهه شصت ساخته شده و روایتگر موضوعات و قصه هایی با محور مبارزه در تاریخ معاصر مثل نهضت جنگل و كودتای ۲۸ مرداد بودند: پیك جنگل، آتش در زمستان و میهمانی خصوصی از این دست است. دسته دیگری از فیلم های او با بستر قراردادن مقطع تاریخی خاصی در تاریخ معاصر ایران روایتی شخصی با توجه به مابه ازاها و مواد خام قصه ارائه شده است. گراند سینما، دلاوران كوچه دلگشا، چشم شیطان و سریال كارآگاه و محاكمه از این دست هستند.

دسته سوم آثار هدایت ارتباطی به مسائل تاریخی ندارد و صرفاً مبتنی بر موضوعات و مسائل اجتماعی و ملودرام های شهری است كه بیگانه ای در شهر نماد و نسخه اولیه این طیف آثار است كه فارغ از مسائل تاریخی به موضوعات روز می پردازد اما به طور كلی حسن هدایت در سینمای ایران با دسته دوم فیلم هایش بیشتر شناخته شده است و اثر كنونی او ـ گرداب كه اثری اقتباسی است ـ نیز مبتنی بر فضای دوران پس از قاجار است. كارنامه حسن هدایت از بعد ساخت فیلم كم تعداد اما از نظر فعالیت های دیگر مثل طراحی صحنه و لباس، فیلمنامه نویسی و تدوین در دو دهه شصت و هفتاد پربار به نظر می رسد. گرداب نیز كه توسط خود او تدوین شده است از نظر طراحی صحنه و لباس چند گام پیش از كارگردانی است و گویا اصلاً هدایت به دلیل تعلقات خاطرش به این مسائل كشش به سوی ساخت آثاری با مقطع مورد اشاره را دارد.

آنچه به عنوان یك نوع نگاه برای هدایت مطرح است و در دسته دوم فیلم هایش بیشتر به چشم می خورد فاصله گرفتن از طرح مسائل روز و قرارگرفتن قصه فیلم هایش در همان مقطع رویداد است. تفاوت كارهای او با آثار علی حاتمی كه وی نیز به نوعی به طرح مسائل اجتماعی، سیاسی و تاریخی در بستر سینمای معاصر می پرداخت در این بود كه نگاه علی حاتمی نگاهی به شدت سیال و مبتنی بر مابه ازاهای روز تاریخ بود یعنی رویدادهای قصه و فیلم های او در مورد آدم ها و وقایع سیاسی و همچنین طعنه به دغدغه هنر در عصر حاضر (كه مقطع ساخت اثر را نیز شامل می شد) می زد. در حالی كه آثار هدایت این ویژگی را ندارند و صرفاً محدود به طرح مسأله در دوره مورد اشاره هستند و همین عدم ویژگی مورد اشاره هدایت را از ویژگی های یك فیلمساز تأثیرگذار فارغ می كند.

گرداب آخرین اثر هدایت فیلمی اقتباسی با تم سوء ظن است. قصه اولیه این اثر كه فیلم براساس آن جلوی دوربین رفته، به قدری منسجم و تابع طرح روایتی صحیح و منطقی و مبتنی بر استفاده دقیق از رؤیا، چرخش های داستانی، نقاط عطف دقیق و گره گشایی درست و باورپذیری كنش و واكنش و ارائه حالات روحی شخصیت اصلی اثر است كه آن را به یكی از جاودانه های ادبیات معاصر ایران تبدیل كرده است. در حالی كه متأسفانه فیلم از این پتانسیل بالقوه بهره صحیحی نبرده و از یك بافت روایتی، فضای در خور توجه و شخصیت پردازی و در مجموع حس و حال درخور توجهی برخوردار نیست.
فیلم از دید راوی كه در حال نگاشتن قصه فیلم است شروع و به آن ختم می شود. درواقع راوی قصه كه در قالب تك گویی روایت فیلم را به عهده دارد مزاحم ترین عنصر فیلم است و در صورت عدم انتخاب آن فیلمساز می توانست با فراغ بال بیشتری اثر را از انسجام و بافت مناسبی برخوردار سازد. درواقع نریشن باعث شده دست فیلمساز در پرداخت روایی و تمركز روی ابعاد شخصیت پردازانه احتمالی فیلم كوتاه شود. بی این كه این نوع مدل استفاده از نریشن شبیه كارهای پژوهشی نوشتاری یا رادیویی است تا تصویری و سینمایی.

این مدل روایت عملاً در فیلم ادامه پیدا می كند و نریشن به جای این كه كاركرد روایی درستی داشته باشد به ورطه توضیح واضحات می افتد. این موقعیت سازی با نریشن با متضادترین حالت دیالوگی ادا می شود. یعنی روایت از متن ادبی شسته رفته ای برخوردار است كه با طمأنینه ادا می شود درحالی كه دیالوگ های اصلی دقیقاً و به شكلی فاحش نقطه مقابل این مدل دیالوگ نفیسی است و نوعی دوپارگی كه می توانست از ده ها راه حل ساده برای رفع آن استفاده كند. در آن دیده می شود اصلاً ماهیت وجود نریشن هم مشخص نیست یعنی در جاهایی از گفتار متن استفاده شده كه می توانست نشود (مثل تقاضای انتقال، حضور همایون در رستورانی كه مرد تنومندی در آن حضور داشت و ...)

فیلم اثری تلخ است. این تلخی در لحظات مرگ آدمكش، خیانت بهرام و توهمات همایون و یا مظلوم قرار گرفتن بدری و دخترش قابل مشاهده است اما فیلمساز در ترسیم این فضا از یكدستی خاصی در تاروپود اثرش بهره نبرده است ما فضاهای خالی از تنهایی همایون در خانه و محل كار را می بینیم. اما فیلمساز این فضاها را كه از قابلیت های بالایی در انتقال حس برخوردارند را به ادامه پردازش اثر تسری نداده است. یعنی زمانی كه همایون اول بار دچار توهم می شود و از خانه خارج می شود می شد آنقدر از فضاسازی خاص شهری و محیطی برای انتقال حس استفاده شود كه فیلم از حالت فعلی خارج شود در حالی كه دویدن همایون در یك فضای شاد و با طراوت بارانی اتفاق می افتد كه سبزی درختان و محو شدگی پس زمینه با رنگ های شاد موج می زند.

در حالی كه غالب كارهایی كه می توان به قصه اصلی نزدیك باشد به فضاهای اكسپرسیونیستی و فضاهای تیره و تاریك، خطوط مورب و دوربین اعوجاج آور نیاز داشت مثل صحنه خروج از اداره پلیس زمانی كه پلیس خبر عشق بهرام به زنی ناشناس را به وی می دهد دوربین كج و از نورهای تنگستن برای تشدید فضای این صحنه استفاده نشده و تأسف بار این كه به همین یك پلان اكتفا شده است و نوع پردازش نور متكی به لحظات تنهایی همایون شده است كه مشخصاً به دلیل قرار گرفتن در فضای داخلی برای اجرا و تولید سهل الوصول بوده است. اما قصه با همین مواد و مصالح فعلی هم سؤال های زیادی بر می انگیزد. فیلم سرشار از نماهای تكراری از تنهایی های همایون در محل كارش، در رستوران و در خانه اش است. به طوری كه از نظر توالی زمانی هم گاهی گفتار متن آن را با جمله «دو هفته گذشت» پیش می برد بدون این كه ماجرای سینمایی و دراماتیك خاصی رخ دهد فقط چندین نمای تكراری از بدری كه پشت در مانده، همایون در خیابان، آدمكش كه سرك می كشد و ... فیلم صرفاً با نریشن جلو می رود.

حتی فیلم به برخی اله مان های خود وفادار نمی ماند این كه گفتار متن با تحكم می گوید همایون بعد از مرگ بهرام به مسأله مرگ جدی اندیشید، ما به ازای تصویری درستی دارد و نه موضوع و ماجرای مرگ و اندیشه همایون روی این موضوع متمركز است و تأثیر آنچنانی روی او گذاشته نمی شود.
گرداب بر پایه فلاش بك و فلاش فوروارد استوار است . از فلاش بك برای یادآوری رویدادهای گذشته مثل خوشی های خانواده همایون با بهرام، دوران كودكی بهرام و همایون، بازی تخته نرد همایون و بهرام و ... فلاش فوروادها كه عمدتاً به جهت ایجاد حس تعلیق و غافلگیری ایجاد شده اند مثل زنده شدن بهرام وقتی هما در را برایش باز می كند اما یك زن پشت در است و یا فصل نهایی زمانی كه همایون برای عذرخواهی و اشتباهش درب خانه پدر زن خود را می زند و هما زنده به آغوش او می پرد در حالی كه در نمای بعد خبر مرگ اوست در همان موقعیت پلانی به او انتقال می یابد. البته این رویكرد با اتفاقات عجیب و غریبی كه برای همایون می افتد از آقای فلسفه گرفته تا آدمكش حرفه ای به آخر خط رسیده تناسب دارد. با كابوس هایی كه درخواب وبیداری برایش اتفاق می افتد هارمونی دارد. علاقه هدایت به این نوع تعلیق مثال زدنی است زمانی كه نمای نقطه نظر با دوربین روی دست از آدمكش به سمت همایون حركت می كند هرچند با تدوین سنجیده تر حس و تعلیق منطقی تری از آن صحنه می شد دید اما به صورت لحظه ای ایجاد تعلیق می كند.

ترتیب و اندازه نماهاو استفاده از موسیقی دراین اثر می توانست كمك زیادی به تأثیرگذاری و ماندگاری آن نماید. برای نمونه روش تقطیع ها یا مكث دوربین روی پرسوناژها از منطق خاصی پیروی نمی كند. نماها از ضرباهنگ یك شكلی برخوردار نیستند گاهی شات ریور شات است و گاهی مكث طولانی مثل نمای حضور دونفره ـ آدمكش و همایون - روی هر دو به صورت نمای دونفره باقی می ماند اما هیچ مفهومی از آن استنباط نمی شود و یا موسیقی پس زمینه روی صحبت های دونفره خصوصاً میان همایون و آقای فلسفه فقط و فقط برای پركردن حجم صدای موجود كاربرد دارد و هیچ گاه پاسخگوی منطق رئالیستی و تأثیرگذاری كه می تواند یك صحنه داشته باشد نیست. حتی در سوررئالیستی ترین حالت ممكن هم این نوع موسیقی مخرب ترین نقطه ممكن می تواند باشد.
به یاد بیاوریم استفاده از سكوت را در آثار مهم لوئیس برنوئل مثل شبح آزادی یا بل دوژور كه چقدر به موقعیت های سوررئالیستی این چنینی كمك می كرد.
فیلم نگاهی به وضعیت قدرت در آشفته بازار سیاسی ایران در دوران پس از قاجار دارد كه نقش لمپنیزم در حذف و فراز و فرود تاریخ آن دوره قابل استناد و طرح است و حتی طرح مسأله كار در قالب مأموریت همایون در آن دوره كه مبتلابه كشور بوده است. فیلم پایان تلخی دارد و به رغم توسل همایون به سقاخانه ای كه در انتها كنار آن می نشیند هیچ گشایشی برای او ایجاد نمی شود و این تلخی با مصائب یكجایی كه به یكباره زندگی یك آدم را به هم می ریزد عجین شده است. آدمی كه دوران خوشی اش با مرگ دوستش به پایان می رسد و به یك باره همسرش او را ترك می كند و ...

گرداب می توانست از یك بافت منسجم و موقعیت های تعلیقی ، دراماتیك و حساب شده در اجرا و فیلمنامه برخوردار باشد. به رغم مشخص بودن زحمتی كه فیلمساز دراین فیلم كشیده است نكته در خور توجهی در فیلم دیده نمی شود. اما هدایت در برخی اجزای فیلم مثل طراحی لباس، گریم ، طراحی صحنه، موسیقی (خصوصاً موسیقی تیتراژ) و بازی گرفتن از احمد نجفی در هیأت یك آدمكش موفق بوده است. حتی در نورپردازی بعضی سكانس ها در محل كار یا خانه اثری در خور توجه است اما كلیت فیلم می توانست تمام این ابعاد فنی را با ساختار منسجم ارائه كند در حالی كه گویا شتابزدگی و عدم انتخاب ابعاد روایتی صحیح و فضاسازی نامناسب لطمه به قصه اصلی زده است. اثری كه می توانست ماندگار شده و مبنا و معیاری برای سینمای ایران شود.


علی اصغر كشانی

سوء تفاهم / نگاهی به فیلم "عیار 14"
پرويز شهبازي با «عيار 14» روي ديگري از توانايي‌هاي خود را به نمايش گذاشته است.



او كه با نفس عميق دور تازه‌اي را براي سينماي خود رقم زده و حساب خود را به تمامي از مقلدان كيارستمي جدا كرده بود اين بار بخت خود را در به كارگيري از بازيگران حرفه‌اي مي‌آزمايد، آن هم با فيلمنامه‌اي كه برخلاف آثار قبلي‌اش ميانه چندان بدي با قصه‌گويي ندارد، با فراز و فرود داستاني و موقعيت‌هاي دراماتيك. اما با اين وصف در همان صحنه آغازين فيلم اعلام مي‌كند كه در عيار 14 اين قصه و سرانجام شخصيت اصلي فيلم نيست كه از اهميت برخوردار است، بلكه چگونگي رخدادها و موقعيت‌هايي كه چنين انجامي را رقم مي‌زند، از درجه نخست اهميت برخوردار است.

درواقع فيلم ازجمله آثاري است كه از انتها آغاز مي‌شود و به عقب برمي‌گردد. شگردي كه نه‌فقط در الگوي روايي فراگير فيلم، بلكه در طول فيلم و در خرده روايت‌هاي آن نيز به اشكال مختلف مورد استفاده واقع مي‌شود.

هسته اصلي درام در عيار14 سوءتفاهم است؛ سوء‌تفاهمي كه زمينه‌ساز تقابل عناصر روايي فيلم و پيش‌برنده قصه به‌ جلو است و سرانجام هم همين سوءتفاهم سرنوشت قهرمان فيلم را رقم مي‌زند.

از اين منظر يكي از بارزترين شاخصه‌هاي فيلم به‌عنوان اثري متفاوت در سينماي ايران، براي عيار 14 شكل مي‌گيرد. درست است كه سوءتفاهم يكي از عناصر مهم در قصه‌گويي آثار موسوم به سينماي بدنه ايران محسوب مي‌شود و اين سوءتفاهم از چگونگي شكل‌گيري گرفته تا تداوم نهايي آن دور از منطق و حاصل ساده‌انگاري است، درحالي كه در عيار14 از منطقي دروني در قصه فيلم برخوردار است؛ سوءتفاهمي كه حاصل ترس است و ريشه در اتفاقات گذشته دارد و اگر تداوم مي‌يابد به‌علت موقعيت‌هاي ساده و پذيرفتني در كليت فيلم است و به اين ترتيب عيار14 به‌درستي دست روي تصورات و توهماتي مي‌گذارد كه هر يك از ما به‌نوعي با آن دست‌به‌گريبانيم و كنش‌ها و واكنش‌هايمان ريشه در آنها دارد.

از اين منظر عيار14 به‌عنوان اولين تجربه شهبازي در به‌كارگيري مؤلفه‌هايي از سينماي حرفه‌اي و قصه‌گو به‌خوبي از آنها آشنايي‌زدايي مي‌كند و عادات و ذهنيت‌هاي شكل‌گرفته براي مخاطب را نيز درهم مي‌ريزد.عيار 14 از منظري ديگر يادآور فيلم ماجراي نيمروز است، ماجراي بازگشت مردي به شهر كه براي تسويه‌حساب، يك اتفاق قديمي است. بازگشت منصور نيز در ظاهر براي چنين قصد و نيتي به‌‌نظر مي‌رسد.

شهبازي در‌طول فيلم نيز موقعيت‌هايي را تدارك مي‌بيند كه همگي دلالت بر همين مسئله دارند و همين تصور است كه قصه را به‌پيش مي‌برد اما سرانجام همه اين تصورات به هم‌خورده و به سوءتفاهمي از سر ترس بدل مي‌شود. به اين ترتيب حتي اگر فرض بر تأثيرپذيري يا الگوبرداري شهبازي از آن فيلم هم مطرح شود، اين تأثيرپذيري در نهايت هوشمندي شكل‌گرفته است و نهايتاً قريحه و استعداد او اين ايده را كه به‌جاي ديگري تعلق دارد مباني ساخت اثري كرده است كه متعلق به شهبازي است.

ادامه مطلب